В психоанализе сновидения занимают особое место. Зигмунд Фрейд называл сон «царской дорогой к бессознательному», полагая, что именно в сновидениях человек наиболее полно выражает свои вытесненные желания, внутренние конфликты, страхи и переживания. Во сне ослабевает контроль сознания, а бессознательное получает возможность говорить на собственном языке — языке символов, образов и ассоциаций.

Эта идея применима не только к реальному человеку, но и к литературному персонажу. Сон в художественном произведении редко служит случайной деталью сюжета. Напротив, зачастую именно он позволяет увидеть внутренний мир героя значительно глубже, чем его поступки или слова. Через сон автор раскрывает то, что остаётся скрытым в обычном повествовании.

Фёдор Михайлович Достоевский неоднократно использует этот приём в романе «Преступление и наказание». Раскольникову снится несколько снов, каждый из которых отражает определённый этап его внутренней жизни. Однако наиболее значимым представляется первый сон — сон о забитой лошади. Именно в нём впервые проявляется внутренний конфликт героя, который впоследствии определит развитие всего романа.

Попробуем рассмотреть этот сон с психоаналитической точки зрения и понять, что могут означать его символы, каким образом они связаны с личностью Раскольникова и почему Достоевский помещает этот эпизод именно в начало произведения.

Сон

Страшный сон приснился Раскольникову. Приснилось ему его детство, еще в их городке. Он лет семи и гуляет в праздничный день, под вечер, со своим отцом за городом. Время серенькое, день удушливый, местность совершенно такая же, как уцелела в его памяти: даже в памяти его она гораздо более изгладилась, чем представлялась теперь во сне. Городок стоит открыто, как на ладони, кругом ни ветлы; где-то очень далеко, на самом краю неба, чернеется лесок. В нескольких шагах от последнего городского огорода стоит кабак, большой кабак, всегда производивший на него неприятнейшее впечатление и даже страх, когда он проходил мимо его, гуляя с отцом. Там всегда была такая толпа, так орали, хохотали, ругались, так безобразно и сипло пели и так часто дрались; кругом кабака шлялись всегда такие пьяные и страшные рожи... Встречаясь с ними, он тесно прижимался к отцу и весь дрожал. Возле кабака дорога, проселок, всегда пыльная, и пыль на ней всегда такая черная. Идет она, извиваясь, далее и шагах в трехстах огибает вправо городское кладбище. Среди кладбища каменная церковь с зеленым куполом, в которую он раза два в год ходил с отцом и с матерью к обедне, когда служились панихиды по его бабушке, умершей уже давно, и которую он никогда не видал. При этом всегда они брали с собою кутью на белом блюде, в салфетке, а кутья была сахарная из рису и изюму, вдавленного в рис крестом. Он любил эту церковь и старинные в ней образа, большею частию без окладов, и старого священника с дрожащею головой. Подле бабушкиной могилы, на которой была плита, была и маленькая могилка его меньшого брата, умершего шести месяцев и которого он тоже совсем не знал и не мог помнить; но ему сказали, что у него был маленький брат, и он каждый раз, как посещал кладбище, религиозно и почтительно крестился над могилкой, кланялся ей и целовал ее. И вот снится ему: они идут с отцом по дороге к кладбищу и проходят мимо кабака; он держит отца за руку и со страхом оглядывается на кабак. Особенное обстоятельство привлекает его внимание: на этот раз тут как будто гулянье, толпа разодетых мещанок, баб, их мужей и всякого сброду. Все пьяны, все поют песни, а подле кабачного крыльца стоит телега, но странная телега. Это одна из тех больших телег, в которые впрягают больших ломовых лошадей и перевозят в них товары и винные бочки. Он всегда любил смотреть на этих огромных ломовых коней, долгогривых, с толстыми ногами, идущих спокойно, мерным шагом и везущих за собою какую-нибудь целую гору, нисколько не надсаждаясь, как будто им с возами даже легче, чем без возов. Но теперь, странное дело, в большую такую телегу впряжена была маленькая, тощая, саврасая крестьянская клячонка, одна из тех, которые — он часто это видел — надрываются иной раз с высоким каким-нибудь возом дров или сена, особенно коли воз застрянет в грязи или в колее, и при этом их так больно, так больно бьют всегда мужики кнутами, иной раз даже по самой морде и по глазам, а ему так жалко, так жалко на это смотреть, что он чуть не плачет, а мамаша всегда, бывало, отводит его от окошка. Но вот вдруг становится очень шумно: из кабака выходят с криками, с песнями, с балалайками пьяные-препьяные большие такие мужики в красных и синих рубашках, с армяками внакидку. «Садись, все садись! — кричит один, еще молодой, с толстою такою шеей и с мясистым, красным, как морковь, лицом, — всех довезу, садись!» Но тотчас же раздается смех и восклицанья:

— Этака кляча да повезет!

— Да ты, Миколка, в уме, что ли: этаку кобыленку в таку телегу запрег!

— А ведь савраске-то беспременно лет двадцать уж будет, братцы!

— Садись, всех довезу! — опять кричит Миколка, прыгая первый в телегу, берет вожжи и становится на передке во весь рост. — Гнедой даве с Матвеем ушел, — кричит он с телеги, — а кобыленка эта, братцы, только сердце мое надрывает: так бы, кажись, ее и убил, даром хлеб ест. Говорю садись! Вскачь пущу! Вскачь пойдет! — И он берет в руки кнут, с наслаждением готовясь сечь савраску.

— Да садись, чего! — хохочут в толпе. — Слышь, вскачь пойдет!

— Она вскачь-то уж десять лет, поди, не прыгала.

— Запрыгает!

— Не жалей, братцы, бери всяк кнуты, зготовляй!

— И то! Секи ее!

Все лезут в Миколкину телегу с хохотом и остротами. Налезло человек шесть, и еще можно посадить. Берут с собою одну бабу, толстую и румяную. Она в кумачах, в кичке с бисером, на ногах коты, щелкает орешки и посмеивается. Кругом в толпе тоже смеются, да и впрямь, как не смеяться: этака лядащая кобыленка да таку тягость вскачь везти будет! Два парня в телеге тотчас же берут по кнуту, чтобы помогать Миколке. Раздается: «ну!», клячонка дергает изо всей силы, но не только вскачь, а даже и шагом-то чуть-чуть может справиться, только семенит ногами, кряхтит и приседает от ударов трех кнутов, сыплющихся на нее, как горох. Смех в телеге и в толпе удвоивается, но Миколка сердится и в ярости сечет учащенными ударами кобыленку, точно и впрямь полагает, что она вскачь пойдет.

— Пусти и меня, братцы! — кричит один разлакомившийся парень из толпы.

— Садись! Все садись! — кричит Миколка, — всех повезет. Засеку! — И хлещет, хлещет, и уже не знает, чем и бить от остервенения.

— Папочка, папочка, — кричит он отцу, — папочка, что они делают? Папочка, бедную лошадку бьют!

— Пойдем, пойдем! — говорит отец, — пьяные, шалят, дураки: пойдем, не смотри! — и хочет увести его, но он вырывается из его рук и, не помня себя, бежит к лошадке. Но уж бедной лошадке плохо. Она задыхается, останавливается, опять дергает, чуть не падает.

— Секи до смерти! — кричит Миколка, — на то пошло. Засеку!

— Да что на тебе креста, что ли, нет, леший! — кричит один старик из толпы.

— Видано ль, чтобы така лошаденка таку поклажу везла, — прибавляет другой.

— Заморишь! — кричит третий.

— Не трожь! Мое добро! Что хочу, то и делаю. Садись еще! Все садись! Хочу, чтобы беспременно вскачь пошла!

Вдруг хохот раздается залпом и покрывает всё: кобыленка не вынесла учащенных ударов и в бессилии начала лягаться. Даже старик не выдержал и усмехнулся. И впрямь: этака лядащая кобыленка, а еще лягается! Два парня из толпы достают еще по кнуту и бегут к лошаденке сечь ее с боков. Каждый бежит с своей стороны.

— По морде ее, по глазам хлещи, по глазам! — кричит Миколка.

— Песню, братцы! — кричит кто-то с телеги, и все в телеге подхватывают. Раздается разгульная песня, брякает бубен, в припевах свист. Бабенка щелкает орешки и посмеивается.

...Он бежит подле лошадки, он забегает вперед, он видит, как ее секут по глазам, по самым глазам! Он плачет. Сердце в нем поднимается, слезы текут. Один из секущих задевает его по лицу; он не чувствует, он ломает свои руки, кричит, бросается к седому старику с седою бородой, который качает головой и осуждает всё это. Одна баба берет его за руку и хочет увесть; но он вырывается и опять бежит к лошадке. Та уже при последних усилиях, но еще раз начинает лягаться.

— А чтобы те леший! — вскрикивает в ярости Миколка. Он бросает кнут, нагибается и вытаскивает со дна телеги длинную и толстую оглоблю, берет ее за конец в обе руки и с усилием размахивается над савраской.

— Разразит! — кричат кругом.

— Убьет!

— Мое добро! — кричит Миколка и со всего размаху опускает оглоблю. Раздается тяжелый удар.

— Секи ее, секи! Что стали! — кричат голоса из толпы.

А Миколка намахивается в другой раз, и другой удар со всего размаху ложится на спину несчастной клячи. Она вся оседает всем задом, но вспрыгивает и дергает, дергает из всех последних сил в разные стороны, чтобы вывезти; но со всех сторон принимают ее в шесть кнутов, а оглобля снова вздымается и падает в третий раз, потом в четвертый, мерно, с размаха. Миколка в бешенстве, что не может с одного удара убить.

— Живуча! — кричат кругом.

— Сейчас беспременно падет, братцы, тут ей и конец! — кричит из толпы один любитель.

— Топором ее, чего! Покончить с ней разом, — кричит третий.—

Эх, ешьте комары! Расступись! — неистово вскрикивает Миколка, бросает оглоблю, снова нагибается в телегу и вытаскивает железный лом. — Берегись! — кричит он и что есть силы огорошивает с размаху свою бедную лошаденку. Удар рухнул; кобыленка зашаталась, осела, хотела было дернуть, но лом снова со всего размаху ложится ей на спину, и она падает на землю, точно ей подсекли все четыре ноги разом.

— Добивай! — кричит Миколка и вскакивает, словно себя не помня, с телеги. Несколько парней, тоже красных и пьяных, схватывают что попало — кнуты, палки, оглоблю, и бегут к издыхающей кобыленке. Миколка становится сбоку и начинает бить ломом зря по спине. Кляча протягивает морду, тяжело вздыхает и умирает.

— Доконал! — кричат в толпе.

— А зачем вскачь не шла!

— Мое добро! — кричит Миколка, с ломом в руках и с налитыми кровью глазами. Он стоит будто жалея, что уж некого больше бить.

— Ну и впрямь, знать, креста на тебе нет! — кричат из толпы уже многие голоса.

Но бедный мальчик уже не помнит себя. С криком пробивается он сквозь толпу к савраске, обхватывает ее мертвую, окровавленную морду и целует ее, целует ее в глаза, в губы... Потом вдруг вскакивает и в исступлении бросается с своими кулачонками на Миколку. В этот миг отец, уже долго гонявшийся за ним, схватывает его наконец и выносит из толпы.

— Пойдем! пойдем! — говорит он ему, — домой пойдем!

— Папочка! За что они... бедную лошадку... убили! — всхлипывает он, но дыханье ему захватывает, и слова криками вырываются из его стесненной груди.

— Пьяные, шалят, не наше дело, пойдем! — говорит отец. Он обхватывает отца руками, но грудь ему теснит, теснит. Он хочет перевести дыхание, вскрикнуть, и просыпается.

Он проснулся весь в поту, с мокрыми от поту волосами, задыхаясь, и приподнялся в ужасе.

Что предшествовало сну?

Раскольников слонялся по городу в жаркий день и встречал пьяных людей выходивших из кабаков, коих было огромное множество в этой части города, и которые ужасно воняли внутри. Один из таких пьянчуг крикнул ему из повозки запряженной огромной ломовой лошадью, пристыдив и испугав Раскольникова, который направлялся к старухе с намерением подготовки к убийству. Заложив часы - он решает зайти в кабак, где встречает Мармеладова, а после и его семью, замечает в каком бедственном положении они живут и какой подвиг делает его жена Екатерина. Мармеладов рассказал о своей тяжелой судьбе посетителям кабака, о дочери ставшей работать проституткой и заработавшей таким образом деньги данные ему на опохмеление – вместо сочувствия встретил смех и ругательства у посетителей кабака. Далее он получает письмо от матери, где узнаёт какую жертву совершает его сестра ради него и приходит в ярость, затем выходит на улицу и встречает пьяную девушку лет 15-16, честь которой хочет спасти от большого франта лет 30, который за ней следил. На подмогу ему приходит городовой, но ничего не вышло кроме потери 20 копеек, и Раскольников слоняется по городу пытаясь прийти в себя. Поскольку его мысли теряются, и он ничего не помнит: куда, зачем и откуда шёл, что им двигало в этот в этот момент, он решает зайти в харчевню и выпивает рюмку водки от которой сразу пьянеет, и, не дойдя до дома, падает в кусты где и засыпает.

Отражение дневных остатков

Из этого описания сопоставив его со сном можно увидеть отражение предшествующих ему событий. Во сне и наяву стояла жаркая погода, а кабаки в описании носят явно негативный характер, где люди пьют даже в буднее время, веселятся несмотря ни на что. В его представлении это место ассоциировано как будто только с удовольствием, поэтому Мармеладов привлек его внимание, по нему было заметно, что он пил не для этого, в его алкоголизме было горе. Отец из сна ассоциирован с образом Мармеладова, когда-то успешный, имеющий любящую жену и дочь – превратился в алкоголика, который спит на сене и не моется много дней. Он оказался неспособен защитить свою дочь, как отец не способен защитить сына в сновидении.

Мармеладов рассказывает действительно грустную историю, но не встречает никакого сочувствия у слушателей, так же как и посетители кабака во сне не испытывают сочувствия к бедной лошади, чем сильнее её бьют, тем больше смеха слышно из повозки. «Раздался смех и даже ругательства. Смеялись и ругались слушавшие и неслушавшие, так, глядя только на одну фигуру отставного чиновника.»

Далее и во сне и наяву есть общий момент с лошадью, он увидел пьяного человека, который ехал в повозке, но в отличие от сна эта лошадь была огромной и сильной. Это же есть и во сне, только сильная ломовая лошадь превращается в маленькую и хилую.

Получив письмо от матери Раскольников уже впал в полусонное и аффективное состояние, он не понимал куда идет и откуда, перестал всё помнить; то, что раньше его смущало (например, пройти мимо кухни хозяйки квартиры) теперь его не пугает, и водка завершила то, что уже было начато. Таким образом, водка не ввела его в состояние аффекта, он уже был в нём, и неспособность переносить его вылилась в желание уснуть, как ребенок. Во сне было «Но бедный мальчик уже не помнит себя», что может говорить о похожем аффективном состоянии.

Непосредственно перед тем как выпить он встречает девушку, которую обманули и обесчестили. Он замечает, что еще один мужчина желает сделать то же самое и хочет защитить её, мужчина этот однако намного больше его и мог бы справиться с двумя такими как он. «И он взмахнул хлыстом. Раскольников бросился на него с кулаками, не рассчитав даже и того, что плотный господин мог управиться и с двумя такими, как он. Но в эту минуту кто-то крепко схватил его сзади, между ними стал городовой»

Тут явно проявляется механизм сгущения, поскольку есть общая динамика, например возраст лошадки около 20 лет, а возраст девушки 16, и ту и другую он хочет спасти, но противостоят ему мужчины, которые больше него и к тому же вооружены хлыстом. Несмотря на своё бессилие - он всё равно пытается что-то изменить. Важным может быть и фигура городового, который в отличие от отца желал ему помочь и вмешался в конфликт. Не случайно Раскольников говорит ему «Вы то мне и нужны», рассматривая городового как некую опору и защиту.

Явное и скрытое содержание сна

В явном содержании сна мы видим, как мальчик идет с отцом в церковь путь к которой проходит через кабак. Из кабака выходят люди и Миколка предлагает всем прокатить на своей повозке, а когда кляча не справляется и не может их сдвинуть с места - её убивают.

Церковь и кабак в данном случае как бы противопоставляются, если церковь это олицетворение чего-то светлого, справедливого и дающего надежду, то кабак наоборот, он выступает как место жестокое, бесперспективное, где ничего нет кроме веселья и сиюминутного удовольствия. Кабак в терминологии Фрейда может выступать как Оно, а церковь как Супер-Эго, и не случайно, что у них один путь. Для того, чтобы дойти до одного - необходимо пройти другое. Кроме того, проходя мимо кабака - Родя прижимается к отцу, и, с одной стороны это от страха, а с другой от желания. В его описании кабака есть не скрываемый интерес, тогда как город описанный им словно мертвый, ничего интересного, но кабак живет. «… как будто гулянье, толпа разодетых мещанок, баб, их мужей и всякого сброду. Все пьяны, все поют песни…»

Отец так же символизирует Супер-Эго, которое должно его уберечь от искушения пойти туда.

Миколка

Миколка сгущает в себе много образов, в том числе самого Раскольникова. Прежде всего, Миколка объединяет образы реальных пьяных людей, которых Раскольников видел накануне сна возле распивочных, когда они произвели на него сильное впечатление своей грубостью, жестокостью и моральной распущенностью. В его понимании пьянство связано с потерей человеческого достоинства и нравственного контроля, именно поэтому во сне агрессия и жестокость исходят от толпы пьяных мужчин, воплощающих ту социальную среду, которая вызывает у него одновременно отвращение и страх. Еще он напоминает мужчин из кабака, которые равнодушно смеются над страданиями Мармеладова, а также того франта, который преследовал на улице пьяную девушку и хотел воспользоваться её беспомощным состоянием. Франт как и Миколка хотел воспользоваться слабостью другого ради собственного развлечения и выгоды. Таким образом Миколка концентрирует на своём образе впечатления полученные ранее.

Однако наиболее важный аспект заключается в том, что Миколка представляет собой не просто внешний образ жестокости, а проекцию жестокости самого Раскольникова, выражая ту сторону личности героя, которая стремится к насилию и утверждает своё право переступить через слабого. Не случайно этот сон приснился после того, как он сходил к старухе домой для разведки и перед непосредственным убийством, а еще он единственный герой имеющий имя. Раскольников хочет переступить через другого, считая, что имеет на это право, Миколка же оправдывает свои действия словами: «Моё добро! Что хочу, то и делаю». В этой формуле звучит «чистая» линия той же логики, которая лежит в основе теории Раскольникова о «праве необыкновенного человека». Если у героя эта идея выражена в философской форме и обоснована рассуждениями о пользе и исторической необходимости, то в поведении Миколки она предстает в своем настоящем виде, где сильный распоряжается жизнью слабого. Таким образом, Миколка выступает тёмным двойником Раскольникова воплощением его вытеснённой агрессии. Он разоблачает скрытый смысл теории героя, переводя абстрактную идею на язык наглядного образа. Эта сцена показывает, что рационально оправданное «право на кровь» в действительности ничем не отличается от грубой и бессмысленной жестокости пьяного мужика, избивающего беззащитное животное.

Мальчик в таком случае может выступать как светлая часть героя, его Супер-Эго.

Лошадь

Лошадь, как и Миколка, так же соединяет в себе несколько образов. Во-первых, это образ «твари дрожащей», - то есть жертвы в общем понимании слова, судьба которой находится в руках более сильного при столкновении с которым она беззащитна. Далее она вмещает в себя образ семьи Мармеладовых, которые оказались в тяжелом положении, но окружение отказало им в поддержке, а только посмеялось. Описание клячи, как существа взявшего на себя непомерную ношу хорошо соотносится с описанием Катерины и Дуни Мармеладовых, которые переступают через себя, для того что нести ту непомерную ношу, которая выпала на их долю. Тот же символизм есть и в Дуне, которая идет на жертву ради других людей, не случайно в аффект Раскольников впал после прочтения письма об этой новости и единственное, что сказал после этого «Не бывать этому браку, пока я жив». Но наиболее очевидной ассоциацией помещенной в образ лошади является старуха. В начале книги Достоевский даёт ей следующее описание:

«Старуха стояла перед ним молча и вопросительно на него глядела. Это была крошечная, сухая старушонка, лет шестидесяти, с вострыми и злыми глазками, с маленьким вострым носом и простоволосая. Белобрысые, мало поседевшие волосы ее были жирно смазаны маслом. На ее тонкой и длинной шее, похожей на куриную ногу, было наверчено какое-то фланелевое тряпье, а на плечах, несмотря на жару, болталась вся истрепанная и пожелтелая меховая кацавейка. Старушонка поминутно кашляла и кряхтела»

Данное сравнение очень похоже на описание лошади, и особенно интересным оказывается возраст. Возраст лошади 20 лет, возраст старухи 60 и если посмотреть таблицу, и перевести возраст лошади на человеческий будет как раз 60 лет. В дополнение к этому злую старуху на жаргоне иногда называют «старая кляча». Миколка считает, что кляча «даром хлеб ест» и мир станет вроде как только лучше, и Раскольников придерживается аналогичного мнения в отношении старухи, описывая её как ничтожную и злую, и он сделает одолжение всем, если убьет её. Орудие убийства и способ так же совпадают: старуха была убита тупой стороной топора (тупой предмет), лошадь били оглоблей и добили ломом, и там и там перед ударом был большой замах.

Наконец, наиболее глубокий уровень ассоциации связан с тем, что лошадь символизирует самого Раскольникова. Герой переживает сильное внутреннее напряжение, чувство унижения и тяжёлое бремя ожиданий от семьи, где он ощущает себя единственной надеждой, и подобно лошади, не может ничего сделать под этим несдвигаемым грузом. В этом смысле он сам оказывается в положении существа, которое пытаются заставить выполнить невозможное.

В сравнении Миколки и клячи так же заметен дуализм, подобно кабаку и церкви, где есть явное разделение на плохое и хорошее. И если взять фразу Раскольникова «Тварь я дрожащая иль право имею?», то в контексте сна её можно переиначить на - «Я кляча или Миколка?».

Отец

Образ отца в данном сновидении не выходит на первый план, но зная историю героя, можно предположить, что он является главным во всё сне. Возраст мальчика 7 лет, когда эдипальная фаза прошла или находится в стадии завершения. Становясь ребёнком отец снова выступает как фигура защиты и опоры, однако даже эта защита оказывается ограниченной, он ведёт себя довольно пассивно и не пытается остановить Миколку, не вмешивается в происходящее, вместо этого старается увести ребёнка от страшного зрелища, говоря: «Пойдём, не смотри». Его реакция выражает не активное сопротивление злу, а попытку избежать столкновения с ним. Отец как и Родя осуждает происходящее, однако не предпринимает никаких действий чтобы остановить убийство, он не чувствует себя достаточно сильным для этого. Тем самым он воплощает ту часть личности героя, которая осознаёт зло, но оказывается бессильной остановить его. Однако другая часть не смотря ни на что бросилась спасать, возможно как и в случае с пьяной девочкой, Раскольников не анализировал почему и как он будет это делать, а действовал в аффекте.

Фраза «Пойдём, не смотри» можно рассматривать, как символическую попытку психики героя не видеть правду о собственных намерениях. Раскольников уже находится на пороге преступления и его сознание строит сложную теорию о праве человека переступить через нравственный закон, однако бессознательное знает истинную сущность этого замысла, а сцена убийства лошади становится своего рода наглядным разоблачением будущего преступления: насилие над беззащитным существом показано во всей своей жестокости. Именно поэтому возникает попытка «не смотреть», то есть вытеснить, психика героя как будто пытается защититься от осознания того, что его собственная идея может быть такой же жестокой. Не случайно лошадь бьют именно по глазам, а старуху убивают, когда она этого не видит. Таким образом, фигура отца и его слова выполняют символическую функцию: они выражают внутреннее сопротивление сознания перед лицом бессознательной правды. Аналогичную идею можно выразить и о матери, поскольку « мамаша всегда, бывало, отводит его от окошка». В конце можно добавить, что если фигура отца – это олицетворение закона, то внутренний закон у Раскольникова хоть и есть, но слабый как образ во сне.

Когда Миколке говорят, что конь слабый и не потянет их, он заявляет «Гнедой даве с Матвеем ушел». На современный язык фраза означает буквально «Гнедого (рыжевато-коричневый конь) недавно забрали - он теперь у Матвея». В романе нет имени отца, мы знаем что его зовут Роман только из-за отчества Раскольникова, так же нет описания его внешности и даты смерти. Возможно, он умер когда Раскольникову было 7 лет или чуть больше. Можно предположить, что этот конь символизирует отца, который умер, а имя Матвей отсылка к Евангелие от Матфея.

Конфликт выражается и в этом случае, где одна часть психики: не смотрит, не вмешивается и не переживает, а другая наоборот всё это делает.

Толпа

Помимо механизма сгущения, существует механизм смещения, и второстепенные образы сна на деле могут быть замаскированы под более важные объекты. Толпа в данном случае отсылает нас к моменту в кабаке, где Мармеладов рассказывает о своей тяжелой ситуации, но вместо понимания он встречает только смех. Но толпа во сне неоднородная, там была женщина, которая вытащила мальчика из-под ударов или старик, который осуждал происходящее. Был и тот, кто рекомендовал ему взять другое орудие: «Топором ее, чего! Покончить с ней разом», как бы предсказывая будущее преступление. Этот момент можно интерпретировать как прорыв скрытого содержания в явное, бессознательное уже формирует конкретный способ действия, который в реальности ещё только намечается. Таким образом, толпа становится не просто фоном, а активным участником внутреннего конфликта героя, усиливая и конкретизируя его агрессивные импульсы.

Страх Кастрации

Дополнительно данный сон нужно рассмотреть через категорию кастрационной тревоги. Если понимать это как страх наказания за запретное желание и утраты собственной силы и контроля, то в сновидении этот мотив проявляется в сцене убийства: лошадь подвергается насилию за свою неспособность выполнить требуемое, что символически соотносится с опасением самого героя оказаться «слабым» и потому уничтоженным. Особенно показателен эпизод ударов по глазам, что для Фрейда является прямым выражением страха кастрации: «Изучение сновидений, фантазий и мифов научило нас тому, что страх за глаза, страх ослепнуть, достаточно часто выступает заменителем страха кастрации» (Жуткое, 1919). В действиях мальчика тоже проявляется кастрационная тревога - он хочет вмешаться, но оказывается бессилен не может повлиять на происходящее. Это переживание собственной слабости и невозможности защитить ни себя, ни другого отражает глубинный страх утраты силы.

Наконец, фигура отца, не способного остановить насилие, усиливает данную тревогу, поскольку разрушает образ защитника и носителя закона, он сам воспринимается героем как «кастрированный». В результате Раскольников оказывается один на один с Миколкой, что делает страх особенно символичным, т.к. лом, кнут и оглобля – фаллические символы, которых у него нет.

Сложно не провести параллели между фаллическим символом и самим Миколкой: «кричит один, еще молодой, с толстою такою шеей и с мясистым, красным, как морковь, лицом». Миколка выступает как отрицание кастрационного страха: он не боится убить, ему безразлично сопротивление толпы, сомнения в его лошади не подрывают его уверенности. Напротив, всякое сомнение лишь усиливает его агрессию, как будто требует от него ещё более настойчивого подтверждения собственной силы.

Вывод

Замечание Дмитрия Разумихина о том, что в Раскольникове «точно два противоположных характера поочерёдно меняются», отлично показывает внутреннюю структуру героя. С психоаналитической точки зрения это проявление невротического конфликта, где с одной стороны, действует импульсивное, разрушительное начало, связанное с агрессией и стремлением к власти (Оно), с другой - нравственный запрет, сочувствие и способность к эмпатии (Супер-Эго). Между ними находится Я, которое пытается рационализировать происходящее, создавая теорию «право на «кровь по совести»» как способ совместить несовместимое. Сон выполняет функцию сцены этого конфликта, он переводит абстрактную идею в наглядный, того как это выглядит в психике на самом деле. Одновременно сон выступает как защитный механизм психики, в состоянии нарастающего аффекта и внутреннего напряжения он позволяет частично «разрядить» переживания и временно отсрочить действие. Не случайно сам Раскольников понял про что был его сон на самом деле, пробудившись он сказал себе:

«Боже! — воскликнул он, — да неужели ж, неужели ж я в самом деле возьму топор, стану бить по голове, размозжу ей череп... буду скользить в липкой, теплой крови, взламывать замок, красть и дрожать; прятаться, весь залитый кровью... с топором... Господи, неужели?»,«Господи! — молил он, — покажи мне путь мой, а я отрекаюсь от этой проклятой... мечты моей!»

Однако этот эффект оказывается лишь временным, поскольку сон не устранил конфликт, а лишь ослабил аффект. Рациональная конструкция вновь берёт верх, и Я, не выдерживая напряжения между запретом и желанием, выбирает действие как способ разрешения внутреннего противоречия. В этом смысле сон не предотвратил преступление, а лишь отложил его, и будущие события романа покажут какую цену придется за это заплатить.